‘La sonrisa etrusca’ perd la gràcia

Hi ha obres de teatre que necessiten només cinc minuts per demostrar que allò no tirarà. No és una qüestió de seure a la butaca carregat de prejudicis, sinó que hi ha obvietats que, pel sol fet de ser tan obvies (perdonin la redundància, però se li ha de posar èmfasi), un no entén com és possible que el director no s’adoni de què alguna cosa important grinyola. I en aquest cas, l’evidència és que si tens un gran actor, com Héctor Alterio, que només amb un moviment d’ulls i un somriure és capaç d’aconseguir la complicitat del públic, no se li ha de posar al costat a un altre actor que no és capaç de fer creïble el seu paper ni en les qüestions més senzilles. En aquest cas, la interpretació de Nacho Castro, que fa de Renato, fill de Bruno (Alterio), és un handicap que La sonrisa etrusca acusa des del principi fins el final.

L’abisme que hi ha entre Alterio i Castro és tan gran, tan abismal, que és fàcil perdre la concentració cada cop que el segon apareix a escena. Més que actuar, sembla que força la veu, no es mou amb naturalitat a l’escenari i els seus gestos no són versemblants en cap moment. Però aquest no és l’únic problema que li veig a l’obra. Hi ha diàlegs que s’allarguen massa, sobretot un que mantenen Alterio i Julieta Serrano (en el paper d’Hortensia) i el que protagonitza l’actor argentí al final (que és etern i completament innecessari). Això s’agreuja perquè La sonrisa etrusca té almenys tres falsos finals, tres moments que, després de més d’una hora i mitja de funció densa on bàsicament destaca l’actuació d’Alterio i Serrano, sembla que la cosa s’acaba, però segueix, i segueix, i va perdent intensitat poc a poc fins que ja un només desitja veure aparèixer el teló. En altres paraules, si l’obra hagués acabat mitja hora abans del que dura (una mica més de dues hores), el resultat hagués estat lleugerament més acceptable.

La sonrisa etrusca és la història d’un home gran i orgullós del sur d’Itàlia que arriba a Milan on viu el seu fill per sotmetre’s a una operació, ja que pateix un càncer. L’home té la certesa de què morirà, però té la voluntat de sobreviure a la mort d’un vell enemic de guerra. En canvi, quan descobreix que té un nét i coneix una dona (Serrrano), els seus desitjos comencen a canviar. La novel·la de Sampedro té un caire dramàtic i esperançador alhora que és el que va motivar portar-la al teatre, però aquesta no és una història fàcil d’adaptar, almenys així ho demostra aquesta versió.

Julio Manrique encanta el Romea amb ‘Llum de guàrdia’

El nou director del Teatre Romea, Julio Manrique, no podria haver-se presentat de millor manera. Estrenant càrrec, després de la sortida de Calixto Bieito, i obrint temporada amb una obra escrita i dirigida per ell mateix -en aquest cas, amb text a quatre mans amb Sergi Pompermayer-, Manrique demostra la seva visió renovadora unificant diversos llenguatges i, sobretot, traient el màxim partit a l’espai i als recursos escènics. Teatre dintre del teatre, però sobretot teatre més enllà del teatre.

I és que amb Llum de guàrdia l’espectador veurà una obra amb essència cinematogràfica (amb una mica de les pel·lícules de terror i amb una altra mica d’aquelles produccions que tan bé reflecteixen la vida als carrers d’una ciutat), però també assistirà a un collage on entren nits de ràdio, llenguatge televisiu, músiques i m’atreviria a dir que, fins i tot, performance en segon pla on el temps i l’espai sembla que es dilueixen. Tot pot semblar complicat, però Manrique i els actors fan fàcil allò que en aparença és difícil.

Llum de guàrdia arrenca amb una roda de premsa d’una companyia que es disposa a interpretar al Romea Xirgu, una obra que juga amb la idea de què el fantasma de la dramaturga Margarida Xirgu es passeja pel teatre. Però la nit de l’estrena, un 14 de setembre, el Romea pateix un incendi que acaba amb la vida de l’actriu que interpretava a la Xirgu. Set anys després, cadascun dels membres d’aquella companyia intenta fer la seva vida sense poder lliurar-se del declivi personal i professional que arrosseguen des d’aquell fatídic dia.

La història permet a Manrique integrar tot l’espai del Teatre Romea dintre de l’obra, ja que allà on seu l’espectador és també l’espai encantat que, segons l’argument, una vegada es va cremar. D’aquesta manera, el director proposa un engrescador joc de perspectives. Aquesta forma narrativa de nines russes és el que permet a Manrique jugar amb la idea del teatre dintre del teatre i reflexionar sobre els fantasmes que s’amaguen darrere del teló: dintre del Romea es passeja la Xirgu, però no són més aterridors els fantasmes que porten dintre cadascun dels personatges? Llum de guàrdia, que compta amb l’excel·lent interpretació de l’habitual família d’actors de Manrique, és una obra brillant, amb un text intel·ligent, ple d’humor, però sobretot ple de fantasmes. Excepcional!

‘El árbol de la vida’, de Terrence Malick

Por muy mal que nos vayan las cosas, qué insignificantes parecen nuestros problemas si los comparamos con la vastedad del universo. Eso debió de pasarle por la cabeza al director estadounidense Terrence Malick cuando pensó en el guión de El árbol de la vida, película que llega ahora a nuestras pantallas tras ganar la Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes. En ella, Malick hace una profunda reflexión sobre el mundo interior de cada uno, lo que nos atormenta, lo que nos estigmatiza, lo que no entendemos y lo que sentimos cuando parece que lo tenemos todo y en realidad no tenemos nada.

Sean Penn interpreta a un arquitecto de éxito que no acaba de encontrar la calma necesaria que le haga feliz. Para dar con las razones de su desasosiego, echa la vista atrás y busca en su infancia, marcada por la estricta autoridad de un padre religioso, frustrado, que jamás consiguió ser lo que soñaba y que volcaba en la ferrea disciplina de sus hijos su propia insatisfacción. El padre, interpretado por un magistral Brad Pitt, era uno de esos americanos de los años 50 que ante sus hijos no era “papá”, sino “señor”. Una típica familia patriarcal de la América profunda de arraigadas convicciones religiosas y morales, pero a la vez ambiguas. Una ambigüedad que jamás entendian sus hijos y que se muestra en un frase sencilla, pero cargada de sentido: “nos dice que no pongamos los codos sobre la mesa, pero él los pone”.

El árbol de la vida (símbolo teológico, filosófico, pero, sobre todo, místico que explica la interconexión de la vida en nuestro planeta) es un constante juego de flashbacks y digresiones que alternan la narración de la experiencia humana con la inmensidad del universo mediante diferentes escenas de la naturaleza: un volcán en erupción, una imagen del espacio exterior, dos dinosaurios que se pasean cerca de un riachuelo o la vida microorgánica. De ese modo, Malick plantea una estimulante reflexión sobre lo que somos, el tiempo en el que vivimos, nuestra trascendencia, pero también nuestra insignificancia. En un momento de la película, el padre le dice a uno de sus hijos: “te callarás durante media hora y no hablarás a menos que tengas algo realmente importante que decir”. Más allá del relativismo que supone juzgar lo que para cada uno es importante, el director se vale de este mismo recurso para crear su película: el diálogo es mínimo y solamente aparecen las palabras cuando tienen que aparecer, siendo estas tan importantes como el silencio.

Desde el punto de vista estético y técnico, El árbol de la vida es un producto cinematográfico de primer orden, impecable y lleno de preciosismo (atención a la banda sonora, la fotografía y el montaje). Sin embargo, toda esa sublimación es el principal handicap de la película: no es un film para todos los públicos, sino más bien un experimento para aquellos cinéfilos que esperan propuestas como éstas, donde el lenguaje audiovisual es tan importante o más que la historia. Pero ocurre que incluso para los que esperamos este tipo de películas, hay que reconocer que hay un abuso de la retórica cinematográfica y el film podría haber sido perfecto si se le hubiese pasado la tijera por esos excesivos (y, a veces, eternos) planos sobre la Vida en mayúsculas, el universo. A Malick le ha sobrado un poco de Malick, pero El árbol de la vida sigue siendo una película que, cuanto más tiempo pasa tras el visionado, más cuesta olvidarla.

‘Mía es la venganza’, Friedrich Torberg

Mía es la venganza
Friedrich Torberg
Sajalín Editores
1ª edición, junio de 2011
Trad. de Lidia Álvarez Grifoll
114 páginas
ISBN 9788493805166

La literatura sobre el Holocausto parece inagotable. Por mucho que creamos haber leído todo lo importante (Primo Levi, Imre Kertész, Ana Frank y unos cuantos más), siempre nos llega algún otro libro que nos sorprende y nos descubre un nuevo episodio sobre la gran barbarie del siglo XX. Es lógico pensarlo si tenemos en cuenta que cada persona, cada campo de concentración, cada experiencia vivida pueden dar para una novela: murieron seis millones de judíos a manos del nazismo y probablemente la gran venganza de los que sobrevivieron fue revelar su propio testimonio, de forma oral o escrita, para que nadie olvide lo que pasó. Para que no se repita.

En Mía es la venganza, relato escrito por el austríaco Friedrich Torberg (1908-1979), se hace una profunda reflexión precisamente sobre este aspecto: ¿cuál es la venganza judía contra el Holocausto? Contesta Aschkenasy, uno de los personajes: “nos vengamos constantemente porque existimos y todavía seguimos existiendo”. Y sigue: “ya clamábamos venganza al Señor en los tiempos de los reyes y los profetas, igual que hoy: ¡no seáis tan pusilánimes para creer que esa es nuetra calamidad y nuestra miseria! ¡Es nuestra victoria! Que el clamor y el salmo sigan valiendo como hace mil años, ¡eso es nuestra victoria!”.

Este relato, publicado por primera vez en 1943 en Estados Unidos, arranca con una imagen desconcertante. Un hombre espera demasiado a menudo la llegada de alguien en el puerto de Nueva Jersey, aunque nunca recibe la visita de nadie. Un día, otro individuo se le acerca y le pregunta que por qué espera tanto y quién es la persona que tiene que llegar. Él le responde que aguarda a 75 personas, aunque reconoce que nunca los verá. Ante el efecto de sus palabras, éste decide explicarle el motivo de su insistente espera y para ello se remonta a su pasado: es un superviviente del campo de concentración de Heidenburg, en el oeste de Alemania.

El relato es una introspección a la psicología de cada una de las partes que conforman la tragedia: los judíos que querían morir, los que querían vivir, los que nunca dejaban de preguntarse el motivo de esa persecución (“no nos odian por lo que hacemos, nos odian por lo que somos”, dice un personaje), los nazis que hacían gala de la perversión y la maldad más absoluta y retorcida… Lo que aporta este relato no es tanto el mostrar un nuevo episodio sobre el Holocausto (lo de “nuevo” sería relativo, ya que fue uno de los primeros textos que se publicaron), sino confrontar psicologías y ahondar, en pocas páginas, en la esencia de la supervivencia de los judíos más allá del siglo XX. En este sentido, Mía es la venganza es un relato brillante y necesario. Brutal en todos los sentidos.

El libro reúne también el relato El regreso del Golem, centrado en Praga, donde Torberg sitúa a un grupo de soldados nazis que tienen como objetivo hacer registro de toda la documentación y objetos de culto de los judíos que van a ser exterminados. Mientras uno de los oficiales parece más benévolo, otro, en cambio, pretende hacer el máximo daño y decide quemar la sinagoga Vieja-Nueva, símbolo de la resistencia judía, donde se encuentra enterrado el Golem. Este relato puede resultar bastante denso, al menos en comparación con el primero, pero sirve para completar el acercamiento a la literatura de Torberg y a su intento por adentrarse en las mentes de los que protagonizaron y sufrieron el Holocausto.

Un nuevo Almodóvar para ‘La piel que habito’

Mucho se ha hablado de la nueva película de Pedro Almodóvar desde que el manchego pasara por el Festival de Cannes el pasado mes de mayo. Entre algunas críticas demoledoras y otras profundamente entusiastas, le queda al espectador la agradable tarea de ir al cine y juzgar por sí mismo si La piel que habito ha resultado un estimulante experimento cinematográfico o se ha quedado en el intento. Una cosa está clara: este Almodóvar no es el mismo de siempre, pero la película respira Almodóvar por los cuatro costados.

La piel que habito, basada en la novela Tarántula de Thierry Jonquet, se adentra en los terrenos del thriller, aunque claramente va más allá: también es una historia de pasión, drama, venganza, locura, confusión, dobles sentidos, y, cómo no, sobre la cuestión de la identidad. Antonio Banderas interpreta a Robert Ledgard, un cirujano marcado por la tragedia que no piensa renunciar a lo que ha perdido. Cuando su mujer sufrió un accidente, en el que se vio envuelta en llamas, Robert decidió investigar la creación de una piel artificial que le devolvería su antiguo aspecto y borraría las quemaduras de su piel. Sería una piel a prueba de agresiones externas, pero perfectamente compatible con el cuerpo humano. Sin embargo, las cosas no salen como él espera. Lejos de abandonar su proyecto, Robert tendrá una nueva oportunidad de ir más allá y devolver el orden a su vida.

No debió ser difícil para Antonio Banderas interpretar a Robert Ledgard, al menos sabiendo que Almodóvar quería dotar de máxima neutralidad al personaje sin olvidar que se trata de un papel que debe transmitir complejas emociones al espectador. Pero Banderas brilla en todo momento y me atrevería a decir que es lo mejor de la película. Con él, compartiendo protagonismo, una también impecable Elena Anaya. En cambio, me cuesta creerme el papel en plan seductor de Jan Cornet (Vicente en el film) y el de Marisa Paredes (Marilia), aunque reconozco que quizá es porque la relaciono demasiado con aquella Huma Rojo de Todo sobre mi madre.

Lejos de las interpretaciones, una de los aspectos más débiles de la película son los momentos de humor involuntario que provocan las escenas dramáticas. Es cierto que a uno le sale la risa tonta cuando no toca (sobre todo en el desenlace), algo que entenderíamos como puramente almodovariano si fuera premeditado, pero que, sin embargo, el director ha negado que así sea. Otra de las cuestiones que perjudican la película son las escenas demasiado inverosímiles (son pocas, pero las hay): si una moto va a 120 km/h y otro vehículo le impacta, es poco probable que el conductor caiga al lado de la cuneta y se levante como si nada. ¿Es esto justificable solamente porque el director sea Almodóvar?

En líneas generales, como un trabajo de transición hacia una nueva etapa del cine de Almodóvar, La piel que habito me parece una película interesante y arriesgada, aunque también algo atropellada (como si el director no hubiese podido resolver todas las dificultades a las que se enfrentaba). No obstante, es una propuesta estimulante, un experimento que Almodóvar necesitaba para demostrar que puede reciclarse y moverse en otros registros (incluso, como en las novelas de Agatha Christie, demuestra habilidad poniendo sutiles pistas a lo largo de la historia). No es una obra perfecta, pero abre una puerta al futuro.

‘Jo confesso’, la gran novel·la europea de Jaume Cabré

L'autor, mirant el seu protagonista, Adrià Ardèvol / Foto: Manel Haro

Jaume Cabré ja comença a acostumar els seus lectors a les novel·les monumentals. Després de l’exitosa Les veus del Pamano (Proa), que ha arrasat dintre i fora de Catalunya (a Alemanya en va vendre 450.000 exemplars), ara publica Jo confesso (Yo confieso en castellà), novel·la ambiciosa que recull els darrers sis-cents anys de la història d’Europa.

El protagonista és Adrià Ardèvol, nascut als anys 40 i fill d’un antiquari del barri de l’Eixample amb masses secrets al darrere. L’Adrià té una infantesa solitària, se sent poc estimat i està ferit per un poderós sentiment de culpa. La novel·la, amb un títol profundament aclaridor, es revela com una confessió que fa el propi Adrià al lector. “Es tracta d’una novel·la que va de la bellesa a la vellesa i sobre l’ànsia de saber”, ha explicat Cabré en la presentació a l’Ateneu de Barcelona, tot senyalant que la coberta és una gran metàfora de l’argument: “el nen intenta agafar un llibre que no li toca per la seva edat”.

Tot i que els fets passen a un pis gran de l’Eixample, en realitat la novel·la recorre altres indrets d’Europa i aprofita per reflexionar sobre “què és la crueltat, què la justícia, com pot ser que una persona no pateixi veient patir a una altra, si hi ha algun déu i en aquest cas per què permet la crueltat”. Cabré ha volgut matissar que en la novel·la hi ha molta presència del mal, però no és aquest l’únic eix argumental de Jo confesso, títol que inevitablement recorda al J’accuse d’Emile Zola. “No intento explicar la crueltat ni donar respostes, sinó que aquest és el context en el que es mou l’Adrià, però em donaria per satisfet si amb la novel·la aconsegueixo que el lector es faci unes quantes preguntes”, ha puntualitzat l’autor.

Cabré ha aprofitat per destacar que la literatura catalana ha aconseguit consolidar-se fora de Catalunya gràcies en bona part a la Fira de Frankfurt i tot salvant que “el gran handicap de la literatura catalana és que no té al darrere un Estat que la impulsi a Europa, com sí succeeix amb altres literatures”. Jo confesso ja ha venut els drets de traducció a Alemanya, França, Itàlia i Holanda.

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